Bohème all’Opera: Chi ha visto il manicotto di Mimì?

di Ivana Musiani

  Tra le molte Bohéme collezionate nel mio lungo percorso operistico, c’è anche quella rivoluzionaria dei primi anni del festival spoletino dei Due Mondi: direttore Schippers, regista Visconti, scene Lila de Nobili. Era il 1960 (prego continuare la lettura e non mettersi  a far conti sulla mia presunta età). Eppure la regia era quanto di più rigorosa al senso del libretto. Le scene, bellissime, struggenti di Lila De Nobili erano quanto più di parigino ci si potesse aspettare, perché Parigi non è solo il luogo dove l’azione si svolge, ma a Parigi si fa continuo riferimento, una Parigi 1830 sorprendentemente viva e coinvolgente,  quasi sembrava  di catturarne il respiro. La rivoluzione stava, come dovrebbe esser ovvio, nella musica, dal momento che in un’opera lirica, le parole – per non dire le scene – dovrebbero sempre arrivare dopo. Ed ecco in che cosa consisteva la rivoluzione: per la prima volta, tutti gli interpreti avevano la stessa età dei personaggi che impersonavano, il che contribuì a fare di quella esecuzione un capolavoro di freschezza oltre che di bellezza.

  Una delle costanti di Puccini è la geografia – per non dire della topografia – dei suoi libretti, esplorati minuziosamente in ogni  aspetto. In Tosca non c’è solo la città di Roma, c’è la chiesa di Sant’Andrea della Valle, Palazzo Farnese, le campane delle chiesa di Roma per le quali Puccini venne apposta a Roma per catturarne il suono e traferirlo in partitura. E ancora: il primo atto di Manon si apre sull’ampia piazza di Amiens della Porta di Parigi, dov’era situata anche la stazione di posta delle diligenze. Quando nel 1970 fu rappresentata al Festival  dei Due Mondi (sempre lì), con la regia di Visconti (ancora lui) e le scene di Lila de Nobili (ancora lei), il pubblico aveva davanti a sé l’esatta riproduzione di un’antichissima foto dove in primo piano si vedeva la piazza  di Amiens con la stazione della diligenze. Da una di queste scendeva Manon, con direzione convento, su un’altra saliva col vecchione verso Parigi e i suoi piaceri. Il libretto ovviamente non ne fa parola, ma i fatti non potevano essere andati che così: quel che si dice un’invenzione fedele.

 

  Il Teatro dell’Opera di Roma mette in scena in questi giorni ben dodici recite di Bohème, per le quali sono occorsi tre cast, e poiché  m’interessa  catturare le reazioni del cosiddetto pubblico nuovo, scelgo sempre le anteprime per i giovani, che questa volta avevano a disposizione il secondo cast, che non credo abbia fatto troppo rimpiangere il primo. Mi corre anche l’obbligo di confessare che in questa occasione l’altro mio interesse era la regia di Alex Ollé , di cui mi avevano allarmato certe sue dichiarazioni  della  vigilia: “Dal debutto dell’opera di Puccini sono passati circa 120 anni… le città, soprattutto le grandi metropoli del XXI secolo sono oramai diventate entità inaccessibili nelle quali il mondo della bohème (…) si diluisce nel sottomondo sociologico delle periferie, spesso degradate e, quasi sempre abitate dalla grande diversità culturale scaturita dal fenomeno contemporaneo della migrazione intercontinentale”. Di conseguenza – se ne poteva dedurre – poco e niente i giovani avrebbero compreso da un allestimento con scene e costumi d’epoca.  E’ sperabile che la cosa valga soltanto per le poltrone di teatro e non per i banchi di scuola, nel qual caso le materie di storia, storia dell’arte – e quant’altro si rivolge a passato – dovrebbero venir tutte eliminate dall’insegnamento. E se per caso qualcuno decidesse di riesumare il Nerone di Boito, il Colosseo diventerà uno stadio dove un Pinochet, anzi, un Trump che è più moderno, si diverte a eliminare in vari modi gli  immigrati messicani.

  La scena si apre su un alveare umano di periferia; in una celletta in alto abita Mimì, che la sta raggiungendo con due buste della spesa. Ai piani bassi ci sono le due cellette in cui convivono Rodolfo e compagni. Sarà un bel match tra regia e libretto.

  All’inizio il tenore attacca la famosa aria “dai cieli bigi”, ma da lì non può vedere “i mille comignoli di Parigi”, tutt’al più le finestre dei dirimpettai. Le cose si  complicano quando Rodolfo decide di riscaldare l’ambiente bruciando un suo lavoro. Ma dove e come se il caminetto non c’è? Bruciando i fogli in mezzo alla stanza, a rischio incendio? Qualcosa si vede che fa, ma non è molto chiaro. Abbastanza pasticciata anche la necessaria sostituzione della candela spenta con la torcia elettrica, uno dei momenti più delicati dell’opera  e pronubo dello sboccio della vicenda amorosa. Nell’atto successivo, quello della Barrière d ‘Enfer, che poi sarebbe il dazio presente a quei tempi in tutte le città ma cancellato dalla logica registica, non si capisce perché le prostitute che vi stazionano citano burro e  cacio nel loro canto. Nell’originale infatti sono le contadine che vanno a vendere il loro prodotti in città e li elencano ai doganieri. E ci si potrebbe anche chiedere quale portiere di urbano alveare lascerebbe le sue numerose incombenze per recapitare un libro di preghiere avvolto in un grembiale.

  Mimì come si sa muore nell’appartamento di Rodolfo, che di norma è lo stesso palcoscenico. Qui per forza di cose muore  nella celletta dell’alveare urbano, abbastanza arretrata rispetto al pubblico. E l’emozione, così fortemente, quasi ferocemente voluta da Puccini, non  passa. La ritrovata cuffietta è un berretto rosso che serve a nascondere gli effetti della chemio. Per la distanza, è difficile distinguere il manicotto recato da Musetta per riscaldare le mani infreddolite di Mimì. A una ragazza colta al volo all’uscita, richiesta se sapeva cos’era un manicotto mi ha spiegato che trattasi d’un accessorio della lavatrice. Per lo meno, qualcosa sapeva.

  Sulla scialuppa di salvataggio, tutto il cast, dalla fluida, attenta, pucciniana conduzione di Pietro Rizzo, alla soave Mimì di Victoria Yeo. Il ruolo di Rodolfo era sostenuto dal venticinquenne lanciatissimo tenore peruviano Ivan Ayon-Rivas, al quale non farebbe male un supplemento di studi. Bravo il Marcello di Alessandro Luongo, discreta la Musetta di Valentina Nafornita, bene il resto della compagnia: Simone del Savio, Gabriele Sagona, Matteo Peirone. Orchestra e coro del Teatro dell’Opera con la partecipazione della scuola di canto corale del Teatro dell’Opera di Roma. Nuovo allestimento in coproduzione col Teatro Regio di Torino.