Monet, il segreto infinito della rappresentazione

 

  Nel momento in cui il ministro della Cultura, Dario Franceschini, rivendica con giustificato orgoglio i dati record dei musei nel 2017, il mercato italiano del bello segna un altro successo, quello della mostra di Monet al Vittoriano di Roma, oggetto di un autentico assedio. Alcuni critici non saranno magari felici di quest’ennesimo episodio di “mostrite”, ma in questa sede più che il fenomeno “di massa” ci interessa l’oggetto specifico, cioè l’impressionismo. Del resto, una delle prime temporanee ad aver mosso cifre importanti nel nostro paese fu quella di un artista adiacente agli impressionisti come Vincent Van Gogh (Gnam di Roma, anno 1988).

  La personale di Monet allestita nel complesso dell’Altare della Patria coglie con efficace semplicità le ragioni per le quali questa corrente pittorica anima nel pubblico una passione tanto longeva, ampia e trasversale. La sessantina di opere esposte, proveniente dal museo Marmottan, è sufficientemente cospicua, mediamente di buon livello (i “riempitivi” sono pochissimi) e vanta alcuni capolavori. Il percorso è ordinato anche in caso di folla, le sedute sufficienti, l’audioguida e gli apparati testuali dignitosi, le animazioni multimediali poche ma fatte anche meglio di quelle del tanto propagandato Van Gogh Immersive Experience. C’è piena libertà di foto, riprese e selfie: i visitatori che hanno deciso di spendere 15 euro e alcune ore di tempo possono così, con buona pace di qualche censore, soddisfare il loro desiderio di documentare quest’esperienza via cellulare e tablet. Possibili visite guidate e attività didattiche, scarsa e parecchio costosa l’offerta del bookshop, migliorabile il sistema di prenotazione on line.

  Come la mostra chiarisce, le chiavi della pittura di Monet sono sostanzialmente l’esclusione della figura umana, l’idea di giardino e il trasferimento dal figurativo all’astratto. Un format con cui l’impressionismo si afferma quale snodo verso l’arte moderna e contemporanea, una funzione essenziale almeno quanto quelle svolte dal futurismo, su un piano più elitariamente culturale, e da William Turner sul piano pittorico: proprio il maestro inglese è peraltro il decisivo ispiratore dell’evoluzione di Monet rispetto agli esordi più tradizionali, documentati nella mostra romana da una concisa sezione di ritratti e caricature.  Ciò che – rispetto ad altri artisti e movimenti – probabilmente spiega il maggiore successo impressionista sono la particolare popolarità e la capacità tipicamente francese di promuovere le eccellenze a livello commerciale, istituzionale e internazionale (il discorso che vale anche per i vini e i formaggi…).

  Certo, sul piano oggettivo siamo davanti a un ossimoro evidente. La figura dell’uomo viene esclusa dalle inquadrature, le quali però implicano sistematicamente l’intervento antropico, che si tratti del Castello di Dolceacqua, del Parlamento londinese, della Barca a vela e ancor più delle opere legate alla casa e al giardino di Giverny: salici, ninfee, ponte giapponese, roseto. Gli elementi naturali che quasi invadono le tele, con un protagonismo assoluto e in dimensioni talvolta gigantesche, in realtà esistono solo grazie all’intervento dell’uomo. A Giverny, Monet ha vissuto e lavorato per oltre 40 anni senza più distinguere pittura e giardinaggio, in una simbiosi simile a quella di esponenti del mondo letterario come Emily Dickinson.

  Su questo piano, Monet segue una tradizione antica e consolidata, la strada maestra delle nature morte, dell’hortus conclusus e del giardino all’italiana, dell’illusorio controllo della natura tramite la creazione di un ordinato ecosistema misto. Per quanto riguarda la tecnica espressiva, egli però decide di affrancarsi dalla descrizione della realtà per privilegiarne la percezione, divenendo addirittura con il suo “Impressione al levar del sole” l’eponimo della corrente che renderà definitiva la svolta verso l’informale. In questo, Monet è il pioniere di una rivoluzione culturale ma anche di costume. L’astratto dominerà il ‘900, accenderà polemiche interne al mondo artistico, si pensi ai falsi Fontana dipinti per provocazione da Sigfrido Bartolini, e darà la stura a una teoria di epigoni improvvisati, in buona o mala fede. Al punto che ancora oggi un pittore dilettante tende frequentemente al pseudo-impressionismo, così come un sedicente poeta ai versi liberi e sciolti o un aspirante compositore al minimalismo. Derive delle quali non possiamo certo prendercela con i modelli. E, comunque, cedere alla tentazione infantile di pastrocchiare un po’ non è un delitto, può anzi essere una salutare valvola di sfogo, se non ci si prende troppo sul serio.

  Al di là di quest’infinita e piuttosto oziosa disquisizione sull’inganno della banalità e sull’equivoco dell’arte facile, resta il dato per cui l’impressionismo sublima la soggettività che condiziona il nostro rapporto con la realtà. In questo, la produzione di Monet è un perno ineludibile: siano le innumerevoli versioni (il ciclo delle ninfee conta circa 250 pezzi) dello stesso soggetto floreale o paesaggistico, differenziate per punto di posizione o illuminazione; siano i riflessi sull’acqua, che tanto attraevano il pittore per l’amplificazione che imprimevano alla mutevolezza del soggetto; siano le tele composte da pochi colori sfumati che ai primi clienti e critici sembravano semplicemente incompiute o, al contrario, i melange nei quali si concentra tutta la tavolozza. Opere davanti alle quali ci arrestiamo, attratti dallo stesso magnetismo che ci coglie davanti a un foliage autunnale o a un tramonto, fosse pure l’ennesima volta che li vediamo. Monet ha colto e svelato forse meglio di chiunque altro questo segreto inesausto della percezione. Dell’impressione. Per dirla con Schopenhauer:  «Il mondo è mia rappresentazione: questa è una verità che vale per qualsiasi essere vivente e pensante, sebbene solamente l’uomo possa averne una coscienza riflessa e astratta […]. Gli diventa chiaro e certo, allora, che ciò che conosce non sono né il sole né la terra, ma sempre e soltanto un occhio che vede il sole, una mano che tocca la terra; che il mondo che lo circonda esiste unicamente come rappresentazione […]. Se c’è una verità che può essere enunciata a priori è appunto questa, in quanto esprime la forma di ogni esperienza possibile e immaginabile”.

Marco Ferrazzoli