Ingmar Bergman

INGMAR BERGMAN E’ ORA NEL “POSTO DELLE FRAGOLE”

  Ingmar Bergman è arrivato nel “posto delle fragole”. Già uno dei suoi più celebri capolavori, quello dal titolo omonimo, decretava che la vecchiaia e, quindi, la morte era (solo) l’arrivo. Non è un caso se da una ventina di anni, dopo il capolavoro-testamento “Fanny & Alexander” nella doppia versione per il piccolo e il grande schermo, il regista si era ritirato (non proprio a vita privata) dal cinema per dedicarsi solo al teatro, a qualche film per la tivù (“Dopo la prova”, “Il segno”, “Vanità e affanni” e “Sarabanda”) e a scrivere (le sue due ultime sceneggiature sono state dirette dalla sua ex Liv Ullmann). E’ morto il 30 luglio nella sua amata isola di Faro.

  Il maestro del cinema, artista e intellettuale, filosofo e “psicologo”, scrittore e poeta ha rappresentato con sorprendente lucidità e disarmante spietatezza i rapporti umani e in particolare quelli di coppia. E anche l’amore che, spesso, si consuma fievolmente come la fiamma della passione che lo provoca, segnato dalla disillusione e dal sesso. A volte però non restano solo le ceneri, ma ne può nascere un’amicizia, come è accaduto nella sua vita privata con le sue attrici-compagne, soprattutto con Liv Ullmann. Un cinema che è stato specchio degli ultimi cinquant’anni del Novecento, non storico ma umano, ora inquietante, ora enigmatico, sempre e comunque coinvolgente. Apparentemente “povera” (in quanto a budget), la sua opera è invece ricchissima di riflessioni, ricerche, analisi. La sua era una continua ricerca, la ricerca del senso della vita nell’ossessiva ricerca di un Dio, spesso sordo, muto e, in fin dei conti, impotente persino di fronte ai suoi ministri, severi e ciechi.

  “Nei film di Bergman – si legge nella monografia di Sergio Trasatti (L’Unità/Il Castoro, seconda serie) – si parla continuamente di Dio, per affermare o negarne l’esistenza. L’ateismo che occhieggia qua e là, per dirla con Ayfre (Amédée), è ‘un ateismo che ha cattiva coscienza e che s’interroga. In un certo senso è un rimpianto dell’assenza’. Bergman vorrebbe che Dio ci fosse perché solo lui può liberare l’uomo dalla prigione, impedendogli di dissiparsi in una sterile rivolta, di cristallizzarsi in un orgoglio senza speranza, di degradarsi nel vizio. Se Dio non c’è, se Dio non risponde, allora il mondo è privo di senso, è quella ‘favola narrata da un idiota, piena di fracasso e di furore, e che non significa niente’ di cui si parla nel ‘Macbeth’ di Shakespeare.”

  Nato a Uppsala il 14 luglio 1918 da un pastore luterano chiamato Erik e da Karin Akerblom, di origine olandese, il piccolo Ingmar trascorse la prima infanzia passando da un paesino all’altro, seguendo gli itinerari del padre ministro di culto. Ma il suo riferimento erano le case delle amate nonne, una a Uppsala e l’altra in campagna, presso Dufnas, in Dalercalia. Alla fine al pastore viene assegnata la parrocchia di Hedvig Eleonora a Stoccolma e la famiglia si stabilisce definitivamente nella capitale.

  Bergman aveva un fratello maggiore e una sorella minore, con entrambi c’era una differenza di quattro anni. Sul carattere e sul rapporto col padre, il regista parla ampiamente nell’autobiografia “Lanterna magica”, dove si comprende come lui – come ogni artista – porti nelle proprie opere molto del proprio vissuto, delle sue esperienze senza farne dell’autobiografia vera e propria, anche perché ogni lavoro artistico-intellettuale diventa riflessione e, naturalmente, è il punto di vista sulla vita e sul mondo dell’artista.

  Inutile cercare risposte (anche perché lo stesso autore le cerca) nel suo cinema, ma trovarne (condividere) domande e analisi di situazioni, avvenimenti, sentimenti e soprattutto sull’uomo e sull’esistenza.

  E al cinema il maestro svedese approda dopo il teatro. Infatti, dopo la maturità e il servizio militare, Ingmar segue un corso di Storia della Letteratura all’università e si laurea con una tesi su Strindberg, poi comincia a occuparsi esclusivamente di teatro, passando da attore ad assistente alla regia e suggeritore (al teatro dell’Opera).

  Allora comincia a scrivere sfornando dodici drammi e un’opera. La svolta arriva alla prima di un suo testo di derivazione strindberghiana, “La morte di Kasper”, dove erano presenti Carl Anders Dymling, neodirettore della Svensk Filmindustri, e Stina Bergman, vedova del drammaturgo Hjalmar Bergman e responsabile della sezione manoscritti. E’ proprio lei a convocarlo e ad assumerlo nel 1942. Insieme a quattro colleghi “aggiusta” e corregge sceneggiature, scrive dialoghi e soggetti di film.

  Uno dei suoi tanti scritti viene letto dal regista Gustaf Molander che lo considera ottimo per un film. La Svensk Filmindustri acquista il testo e il grande Alf Sjoberg lo porta sul grande schermo con la collaborazione dello stesso Bergman, in qualità di segretario di edizione. Per la prima volta, il futuro maestro si trova sul set: un’esperienza difficile ma decisiva. “Spasimo” ebbe un grande successo e fu premiato al primo Festival di Cannes postbellico, nel 1946.

  Nel frattempo, Bergman si era sposato con Else Fischer, ballerina e coreografa, e viene poi nominato direttore dello Stadsteater di Helsinborg. Un periodo di grande impegno e di intenso lavoro, perché moglie e figlia, ammalate di tisi, erano finiti in due sanatori. Per sostenere le spese Bergman continua a emendare sceneggiature, mentre nasce una nuova relazione con un’altra ballerina, Ellen Lundstrom, che presto scopre di essere incinta. Per Else arriva il divorzio e per Ellen il matrimonio con un uomo al quale avrebbe dato quattro figli.

Nel 1944 arriva la prima vera occasione. Il direttore della Svensk Filmindustri propone al giovane Bergman una commedia di autore danese, “La bestia madre”, da cui ricavarne un film che sarebbe stato finalmente diretto da lui. “Se me lo avessero chiesto – confessò dopo – avrei sicuramente tratto un film anche dalla guida del telefono”.

  Un’esperienza in parte catastrofica che però gli aprì le porte del cinema: basso costo, attori già sotto contratto, sostituzione del direttore della fotografia, mal tempo durante gli esterni, ricostruzioni in studio, incidente con un ferito (un treppiede scivolato da un palco). Il film del debutto uscì col titolo “Crisi” e fu un fiasco. Per realizzarne un altro dovrà voltare pagina. Il produttore indipendente Lorens Marmstedt commissiona a Bergman “Piove sul nostro amore”. Un dramma non eccezionale che però anticipa alcune tematiche e lo stile del futuro maestro.

  Senza trascurare il teatro, nel 1947, il regista firma altri due film sempre prodotti da Marmstedt: “La terra del desiderio” e soprattutto “Musica nel buio” che gli dà finalmente il successo. La Svensk Filmindustri gli commissiona due sceneggiature per Molander (“La furia del peccato” ed “Eva”) e un film, “Città portuale”, dal romanzo di O. Landsberg. L’insuccesso della pellicola allontana nuovamente lo studio dal regista, mentre torna alla carica Marstedt per commissionargli un nuovo film: “Prigione” (1948), finalmente da un suo soggetto originale. E’ la prima opera considerata veramente importante perché apre la strada e anticipa quello che sarà il cinema di Bergman.

  L’interesse destato da “Prigione” indusse la Svensk Fimindustri a proporre a Bergman di tornare a lavorare per loro, così realizza ben quattro film in due anni. “Sete”, dalle novelle di Birgit Tengroth e “Verso la gioia”, entrambi nel 1949; Sant Hander Inte Har (t.l. Ciò che non accadrebbe) e “Un’estate d’amore” – preceduto dalla burrascosa relazione con la giornalista Gun Hagberg – e che, presentato fuori concorso,  desta un certo interesse al festival di Venezia del 1952. Ma, dopo la realizzazione del film, c’è stata una lunga protesta dei produttori svedesi per una tassa statale sui divertimenti, il cinema si ferma e Bergman viene licenziato dalla Svensk Filmindustri.

  Nella vita privata la relazione con Gun continua e la donna rimane incinta. Ottenuto il divorzio, va ad abitare da Bergman con i bambini del primo suo matrimonio. Il regista torna a collaborare a soggetti e sceneggiature per altri e realizza spot pubblicitari per una saponetta. Nell’ottobre 1950 porta in scena “L’opera da tre soldi” per l’inaugurazione dell’Intima Teater di Stoccolma, diretto da Marmstedt. Chiede un prestito alla Svensk Filmindustri che glielo concede con la condizione di sottoscrivere un contratto per cinque film con paga ridotta.

  “Donne in attesa” (1952) nasce dalla relazione con Gun, infatti il personaggio di Karin Lobelius è ispirato a lei. Presentato a Venezia viene accolto con freddezza, è stato a lungo sottovalutato anche dalla critica dell’epoca e visto all’estero soltanto nel 1960, sulla scia di opere successive. Immeritato insuccesso perché la pellicola afferma l’interesse del regista per l’universo femminile, non solo sul grande schermo, e che svilupperà sempre di più nelle opere future.

  “Monica e il desiderio” (titolo italiano meno adatto dell’originale “Un estate con Monica”), anch’esso sottovalutato, soprattutto in Italia dov’è arrivato soltanto nel 1961, mentre all’estero – nonostante abbia diviso la critica – non solo fu discusso ma fece un certo scalpore. Un’amara riflessione su quel che accade dopo l’estate attraverso una storia d’amore segnata dalla disillusione.

  Fallita l’aspirazione di essere assunto al Dramatiska Teater di Stoccolma, Bergman accetta di lavorare come regista per il Malmo Stadsteater, dove resta otto anni (13 regie) e nasce la collaborazione con alcuni attori che diverranno suoi feticci: Gunnel Lindblom, Max von Sydow, Ingrid Thulin, Harriet (già Monika) e Bibi Andersson. Parallelamente firma “Una vampata d’amore” (1953), dramma triste e cupo sulla “sera di un saltimbanco” (titolo originale), definito dalla critica francese come la più perfetta delle sue opere “nere”. Inizia con questo film il “gioco” realtà-finzione, teatro-vita, sogno-incubo.

  Seguono “Lezione d’amore” (1954), la prima “commedia” della vita (perché come avverte la voce fuori campo “potrebbe diventare una tragedia”), “Sogni di donna” (1954) e, soprattutto, il raffinato ed ironico “Sorrisi di un notte d’estate” (1955) che rivela al pubblico europeo il regista e viene premiato al festival di Cannes per “l’umorismo poetico”. “Il settimo sigillo” (1956) è il suo primo capolavoro, forse, il suo film più famoso, e quello dell’affermazione internazionale. L’ispirazione Bergman la trova negli affreschi delle chiese medievali e nel soggetto di un suo atto unico del 1954, saggio di recitazione dei suoi allievi.

  “E’ un film disuguale – diceva l’autore – cui tengo molto perché venne girato con mezzi poverissimi, facendo appello alla vitalità e all’amore. Nel bosco notturno dove viene bruciata la strega si intravedono tra gli alberi le finestre delle case di Rasunda”.

  Celebre la partita a scacchi tra il cavaliere e la morte, nel film che inaugura l’indagine religiosa dell’autore e in cui nascono alcune sue tematiche (paura, vuoto, specchio). Premio Speciale della Giuria a Cannes (1957), Gran Premio dell’Accademia francese del cinema (1958), Nastro d’Argento in Italia (1960) e Labaro d’oro a Valladolid.

  Ancora un capolavoro è “Il posto delle fragole” (1957), considerato invece da alcuni il più celebre e quello che gli ha dato la notorietà internazionale, è senza dubbio quello più osannato dalla critica. Orso d’oro al festival di Berlino, premio della critica a Venezia e miglior film al festival di Mar del Plata (Argentina). Un film, a distanza di anni, rivalutato dal “pubblico” nel frattempo cambiato o comunque più attento alle problematiche e al linguaggio dell’autore. E il cambiamento è uno dei tanti argomenti del film insieme alle costanti paura, maschera, morte. Il protagonista, il grande attore e regista Victor Sjostrom morì poco dopo l’uscita del film, il 4 gennaio 1960. Bergman era stato ripagato dal suo maestro con un’interpretazione da antologia.

  “Alle soglie della vita”, nonostante il premio alla regia e al collettivo delle protagoniste, venne considerato un film minore, ma non lo è. Non è certo un capolavoro però, tra dolore e sofferenza, è un inno alla vita nascente e un quadro (allora) insolito del mondo femminile.

  “Il volto” (1958), nonostante i riconoscimenti internazionali e i problemi in patria (cattivi rapporti con la critica, difficoltà col produttore e col teatro, ed economiche), per Bergman è una specie di gioco simbolico con se stesso. Premio speciale della giuria e “polemico” premio Pasinetti dei giornalisti a Venezia. Ora ambigua ora brillante, è un’opera che non rinuncia alla riflessione tra l’apparente leggerezza delle storie d’amore e il confronto scienza-magia, volto-maschera.

  Per la prima volta, forse, Bergman si concede qualche mese di pausa, finisce la collaborazione col Malmo Stadsteater, dimentica per un po’ il cinema e nel 1959 fa una tournée teatrale a Parigi e Londra, mentre il 1° settembre si sposa per la quarta volta con la pianista Kabi Laretei che gli darà un figlio, quel Daniel a cui dedicherà qualche anno dopo un cortometraggio e oggi regista.

  Morto il direttore della Svensk Filmindustri, Dymling, al suo posto viene nominato un vecchio amico di Bergman, Mane Fant, che lo chiama a collaborare come consigliere artistico. Il regista favorisce così i giovani rinnovando la scuderia del cinema svedese con la scoperta di Hans Abramsson, Gunnar Hellstrom e, soprattutto, Vilgot Sjoman.

  Sul set torna per “La fontana della vergine” (1959), ispirato a una leggenda svedese – già portata sullo schermo ‑ sceneggiata da Ulla Isaksson, che affronta una tematica religiosa e, nonostante l’austerità del racconto e il crudo realismo, è uno dei pochi film di Bergman che lascia spazio alla speranza. Un’opera mistica ma dal sapore forte e amaro. Accolta con entusiasmo a Cannes, la pellicola fece vincere a Bergman il primo Oscar, per il miglior film straniero, della sua lunga e ricchissima carriera.

  Poi il regista torna alla commedia per “L’occhio del diavolo”, anch’esso sottovalutato perché dietro l’apparente leggerezza il regista non rinuncia alla sua riflessione, affrontando il tema della verginità da un altro punto di vista e, ovviamente, con un altro stile.

  Con la scoperta dell’isola di Faro sul Baltico, dove si stabilirà in seguito, nasce “Come in uno specchio” (1960) che inaugura la trilogia dedicata al problema religioso e completata, in due anni, da “Luci d’inverno” (1961) e “Il silenzio” (1962), che fa scalpore e viene perseguitato dalla censura un po’ ovunque, non solo, per l’accennato incesto. Una trilogia sulla ricerca di Dio, quindi sulla crisi esistenziale, sull’incomunicabilità, sul “silenzio di Dio” conseguenze della rinuncia alla spiritualità e all’amore da parte dell’uomo contemporaneo.

  Il primo film vince il secondo Oscar di Bergman, “Luci d’inverno” il primo premio all’VIII Settimana Internazionale del film religioso a Vienna e il Gran Premio Ocic 1963 (ex aequo con “Il buio oltre la siepe” di Robert Mulligan), mentre “Il silenzio” solo quello per la regia in patria.

  “A proposito di queste… signore” (1963), d’ispirazione autobiografica, fa credere a molti che Bergman si sia preso “una vacanza”. In realtà il ritorno alla commedia, dopo la “claustrofobica” e intensa trilogia, segna un “uscita dai binari” dell’autore che guarda il “suo” mondo (teatro, cinema, critica), anzi ambiente, con occhio ironico, quasi satirico. Presentato fuori concorso in apertura del festival di Venezia, lascia perplessi i più.

  Ben venga una “vacanza” se l’autore due anni dopo ci regala il suo capolavoro assoluto “Persona” che inaugura il sodalizio con Liv Ullmann. Nato dopo un progetto (mai realizzato) dedicato agli attori e dopo una profonda depressione del regista, “Persona” offre dichiaratamente diverse chiavi di lettura. La prima puramente cinematografica (inizio e fine ci ricordano che si tratta “solo” di un film, cioè di finzione), visto che l’opera ci fa immergere in immagini, inquadrature e sequenze di rara bellezza e offre le superbe interpretazioni della Ullmann e di Bibi Andersson. La seconda ipotesi di lettura è psicologica, il conflitto tra l’essere e il sembrare (apparire sarebbe oggi più adatto dire), quello del doppio. Non a caso la protagonista, la donna in crisi, è un’attrice che in piena rappresentazione si chiude in un ostinato mutismo. La terza è quella spirituale, religiosa e, forse, quella più simbolica. Del resto il nome dell’altra protagonista è Alma (dal latino classico “colei che dà la vita” e che nel volgare si collega ad “alima”, “anima”, significato che mantiene anche nelle lingue latine moderne).

  Nel film si possono trovare (interpretare) tanti riferimenti sia alla religione sia alla psicologia (più Jung che Freud), sia alla recitazione sia alla “finzione” cui siamo costretti spesso nella società (la “maschera” dell’attore). E, come spesso accade con i capolavori, “Persona” (dal latino “dramatis persona”, che dall’originale “maschera” poi passò a indicare “personaggio”) è stato premiato solo in patria e dalla critica americana  (film, regista e attrice, Andersson), ma trascurato non solo dall’Oscar.

  Dopo, Bergman accetta di firmare un episodio (su 8) per il lungometraggio “Stimulantia”, realizzato con altri registi, giovani e anziani, della Svensk Filmindustri: da Jorn Donner a Gustav Molander. Lo “stimolo” a vivere e presenza d’amore per Bergman è il figlio Daniel. Poi riprende il progetto dedicato agli attori, ripensandolo e rimaneggiandolo per “L’ora del lupo” (1966). “E’ l’ora tra la notte e l’alba, quella in cui molta gente muore ma anche molta gente nasce, quella in cui il sonno è più profondo e gli incubi sono più reali.” Un dramma esistenziale sulla paura della solitudine e sulla ricerca dell’amore.

  “La vergogna” è un film “sulla” guerra, contro ogni guerra che, uscito in pieno ’68, ovviamente, non è stato capito e il regista accusato-contestato di qualunquismo. Ma a Bergman non interessa prendere posizione (politica), piuttosto “mostrare” come ogni guerra spinga l’uomo più mite ad ogni degrado morale: dalla corruzione all’omicidio. La musica (pochissima ma presente) si conferma come l’unico linguaggio comprensibile a tutti, capace persino di far tornare (durare) l’armonia.

  E, ormai, l’isola di Faro sono diventati gli studios di Bergman dove ha ambientato i suoi ultimi film, così come la coppia Max von Sydow-Liv Ullmann è protagonista fissa dei suoi lavori.

  Il primo contatto con la televisione Bergman lo ha per “Il rito”, un film breve prodotto da lui stesso e presentato nel marzo 1969 nelle tivù svedese, norvegese, danese e finlandese. Girata tutta in interni, in bianco e nero e in 16 mm, l’opera fu presentata dallo stesso autore, invitando “tutte le persone anche minimamente impressionabili a non guardare, e a leggere invece un buon libro”.

  Torna la riflessione sull’arte, sugli attori, sulla libertà, ma di fronte ai censori che spesso perseguono le sue opere. In questa sorta di teorema, che si snoda come un puzzle, il tono è quasi grottesco, ironico e dal sapore kafkiano.

  Ancora a Faro, nel 1968, il maestro gira “Passione” passando definitivamente al colore, ultimo film per la Svensk Filmindustri e di quella che è stata definita, appunto, la “tetralogia di Faro”. Di nuovo un film sull’inferno in terra di cui sono vittime i quattro protagonisti, anzi tre, perché il quarto, Elis, chiuso nel suo egoismo nell’inferno ci sguazza, anzi ne è uno degli autori. Il riferimento è chiaro, è l’inferno (esistenziale) che sorge dopo che Dio è stato ucciso.

  Diventato produttore di se stesso, Bergman – dopo un breve documentario a sfondo sociale su Faro – realizza “L’adultera” (titolo italiano, anziché l’originale “Il tarlo” o l’internazionale “The Touch”, il tocco), definito da lui stesso “un film di poco valore che mi ha fatto guadagnare un bel po’ di soldi”, con Bibi Andersson, Elliott Gould e Max von Sydow. Certo, il tema è quello trito del triangolo, ma per constatare che l’adulterio, l’evasione, l’illusione di ricominciare da capo sono pressoché inutili.

  Ma anche stavolta “l’infortunio” è seguito da un capolavoro (tutto al femminile): “Sussurri e grida” (1972). Scritto “in un lungo attacco di malinconia”, il film costringe il regista a mettere insieme tutti i suoi risparmi, a proporre alle protagoniste di impegnare le loro paghe come coproduttrici e a chiedere un prestito (mezzo milione) al Filmstitut. Infatti, Bergman non trovava finanziatori né in patria né all’estero e, con l’ultima moglie Ingrid von Rosen (aveva lasciato un marito e 4 figli), fonda la casa di produzione Cinematograph AB, ma l’esperienza americana di “The Touch” gli aveva aperto le porte degli States.

  Accolto con freddezza in patria, “Sussurri e grida” ebbe un’entusiasmante anteprima americana che, nonostante le nomination, non gli assicurò altro Oscar che quello per la fotografia del grande Sven Nykvist, e nemmeno la candidatura a Liv Ullmann, mentre la statuetta è andata quella volta a Liza Minnelli per “Cabaret”. In compenso film, regista e attrice vinsero i premi della critica newyorkese e tanti premi internazionali, inclusi David di Donatello e Nastro d’Argento.

  Protagonista dell’opera è l’animo femminile tanto caro al regista che, spesso, si identifica più con i personaggi femminili che non con quelli maschili, secondari e negativi. Disse François Truffaut a proposito: “Fino ad oggi i film sono stati fatti da uomini per gli uomini. Ingmar Bergman è forse il primo ad aver affrontato certi segreti del cuore femminile”. Naturale che ci siano tutte le costanti dell’autore, la religiosità, la solitudine, l’incomunicabilità delle parole contrapposta alla (vera) comunicazione dell’amore, la morte (e nuova vita)…

  Nel 1973 Bergman firma l’originale televisivo “Scene da un matrimonio”, in sei episodi della durata di 50 minuti ciascuno, trasformato da lui stesso in un film di quasi tre ore, premiato dall’Associazione dei critici americani come miglior film e per la miglior attrice (Ullmann). Lucido e spietato ritratto di coppia in un interno, un interminabile dialogo a due voci in cui il maestro analizza nei minimi particolari la vita a due.

  Grazie al rapporto con la televisione, Bergman realizza l’antico sogno di un film-opera con “Il flauto magico” (1974), dell’amato Mozart. Meritatamente osannato, il film, restando fedele all’originale, diventa a pieno diritto un’opera cinematografica che anziché “illustrare” la musica la esalta ancora di più, senza che l’autore rinunci alle sue costanti né al suo stile.

  Nel 1976, quasi come appendice del film precedente, realizza una breve opera televisiva “Il ballo delle ingrate”, un balletto-non balletto, ovvero un’azione mimata in musica. Sorta di esperimento per indurre il pubblico a guardare il cinema con attenzione, ad andare oltre il racconto. Anche “L’immagine allo specchio” – ispirato alla storia vera di una psichiatra ‑ nasce come film televisivo (4 episodi di 50′) da cui Bergman ricava un’edizione di 135 minuti (presentata a Cannes) e ridotta in Italia a un’ora e mezza. Ancora un dramma sulla paura e sulla “mutilazione spirituale”, una sorta di analisi  (paziente, medico, sogni, avvio alla guarigione, risanamento) che segue i vari momenti, ma vista (seguita) dalla parte dal pubblico.

  Ultimata la sceneggiatura, con Ulla Isaksson e Gunnel Lindblom, di “Piazza del Paradiso”, raggiunto l’accordo con Dino De Laurentiis per “L’uovo del serpente” e iniziate le prove di “Danza di morte” di Strindberg al Dramaten Teater, Bergman viene travolto da una kafkiana vicenda col fisco. Comunque “L’uovo del serpente” viene girato a Monaco negli studi della Bavaria Film, dopo tre settimane di ospedale psichiatrico e un viaggio all’estero. Non è poi così lontano dalle corde del regista come sembra, nonostante l’alto budget e l’ambientazione d’epoca, ma la differenza è che stavolta tempo e luogo sono precisati. Non più una vicenda senza tempo, ma comunque e sempre dal valore universale.

  Un’opera sì cupa e pessimistica, che lascia il finale aperto alla speranza e mette sull’attenti contro ogni pericolo di diffusione di ideologie dittatoriali e antiumane, di non sottovalutarle com’è accaduto col nazismo, che l’autore subì (costretto ad accettarlo) da ragazzo, a Turingia per uno scambio culturale (1935-1938). Non a caso lo si può considerare l’unico film veramente politico di Bergman che dichiara: “Quasi un film dell’orrore. E’ certamente il film più forte che abbia mai fatto”.

  Narra di una catastrofe annunciata di cui però la gente non se ne accorge, perciò la pellicola è dominata dalla violenza (diretta o indiretta) e dall’angoscia.

  Realizzato in Norvegia, ma ancora con capitali tedeschi, “Sinfonia d’autunno” (in originale “Sonata d’autunno”, titolo che spaventa il distributore italiano) segna l’incontro con Ingrid Bergman che non recitava in Scandinavia fin dal 1940, tranne nell’episodio di Molander (il regista che l’aveva lanciata) per “Stimulantia”. L’idea di lavorare con la sua omonima era venuta al regista 13 anni prima, ma il soggetto originale era stato sostituito da quello venuto in mente a Bergman durante un soggiorno a Faro, col titolo provvisorio di “Madre, figlia e madre”. Una curiosità: nella versione originale la Bergman parla in svedese e la Ullmann gli risponde in norvegese, sua lingua madre.

  Si tratta appunto di una “sonata” per due strumenti (madre e figlia) e non di una “sinfonia” che è infatti destinata all’orchestra. Attraverso il rapporto madre-figlia un dramma, più ottimista del solito, contro ogni forma di egoismo, dove non mancano i temi fissi dell’autore.

  Nonostante i problemi col fisco fossero risolti, anche “Un mondo di marionette” (1979) è di produzione tedesca così come gli attori. Il soggetto deriva da un più ampio progetto televisivo poi accantonato (“Amore senza amanti”). E’ un film sulla follia e uno di quelli a cui Bergman è più affezionato, nonostante sia stato sottovalutato dalla critica, non solo tedesca. Ovviamente il dramma prevarica l’introspezione, così come la lettura psicologica rischia di prendere il sopravvento sul resto, ma la principale costante del regista è sempre presente: l’assenza dal mondo dell’amore nel senso più ampio e completo, non può che provocare tragedie, catastrofi.

  Nel 1981, convinto di dover rassegnarsi all’avanzare dell’età, Bergman decide di realizzare quello che sarebbe diventato il suo testamento spirituale, per poi ritirarsi (dal cinema): il commovente e completo “Fanny e Alexander”. Un capolavoro, fortemente autobiografico, in cui si concentra non solo la vita ma anche l’opera del maestro (quarant’anni di cinema!). Pensando a una destinazione televisiva, Bergman realizza un’opera di circa cinque ore da cui tratta una versione cinematografica di tre ore e dieci minuti, ulteriormente ridotta (per l’home video) a due ore e 50′. Quattro premi Oscar nell’83: miglior film straniero, fotografia, scenografie e costumi.

  Il congedo dal grande schermo non si avvera, grazie alla tivù. Nell’83, Bergman firma un film-tv di un’ora e 10′ “Dopo la prova” che però finisce a Cannes e viene distribuito nelle sale. Interpretato dall’inimitabile Erland Josephson, da una superba Ingrid Thulin (in una sorta di ruolo-cameo) e dalla giovanissima Lena Olin (lanciata sul piano internazionale proprio allora), un film di attori che diventa riflessione non solo della professione (il protagonista è l’alter ego del regista stesso), ma sul teatro, sul cinema, in questo caso da camera, e sulla vita stessa. Volutamente ostico e duro, è invece un atto d’amore per il palcoscenico e quindi per la finzione.

  Sempre per la televisione, Bergman dirige “Il segno” (1985) – purtroppo poco visto ‑, sempre importante e segno della vitalità che accompagna ancora l’autore. Un dramma che procede come un puzzle fondendo lucidità e follia, fede e sfiducia, realtà e fantasia. Tutt’altro che pensionato, Ingmar Bergman continua a girare per la tivù: “Il volto di Karin” (1986), dedicato alla madre; “Vanità e affanni” (1997), trasmesso dalla Rai, ancora un dramma esistenziale, onirico e suggestivo; e infine “Sarabanda” (2003). Continua assiduamente le sue regie teatrali che lo porteranno anche in Italia (nel 1991 a Parma con “Madame de Sade” da Mishima) e che spesso vengono ripresi per e mandati in onda dalla televisione. Anche le sceneggiature diventano una sua costante: “Con le migliori intenzioni” per Bille August, che racconta la tormentata storia d’amore dei genitori; “Soendagsbarn” (1992) per il figlio Daniel, un episodio della sua infanzia raccontato in “Lanterna magica”; “Conversazioni private” (1997) e “L’infedele” (2000) per Liv Ullmann.

  Il suo testo teatrale “Bergmanova Sonata” è stato adattato per il piccolo schermo nel 2005 da Milan Kundakovic.

José de Arcangelo