Luchino Visconti

Luchino Visconti, il “principe” del cinema italiano, in tutti i sensi. Un maestro non certo dimenticato, ma quasi. Negli ultimi vent’anni – salvo qualche restauro dei suoi film e una velata celebrazione del centenario della nascita – il regista discusso e/o contestato per la sua maniacale ricostruzione ambientale (si dice che pretendeva vero marmo anche su pavimenti coperti completamente da tappeti) non ha avuto i meritati omaggi, però, è stato uno degli esponenti più importanti del nostro cinema tra gli anni Quaranta e i Settanta. Ricordato soprattutto dagli autori americani, tanto che Martin Scorsese non solo ha dichiarato di essersi ispirato (visivamente) al suo cinema per “L’età dell’innocenza”, ma lo annovera ogni volta fra i nomi dei nostri maestri indiscussi e riconosciuti internazionalmente. Da noi è stato ricordato l’anno scorso anche con un francobollo commemorativo.

Nato il 2 novembre 1906 a Milano, da famiglia nobile, ha avuto ovviamente più occasioni dei colleghi della sua generazione e l’opportunità di frequentare ambienti e campi artistici fra i più svariati. Prima di approdare al cinema si era occupato di cavalli da corsa, di teatro – attività che non abbandonerà mai, anzi –, di letteratura, di musica e, dimostrando buone competenze, anche di pittura e scenografia. Naturale il passaggio alla settima arte che, in un certo senso, le raggruppa tutte.

Presentato a Jean Renoir da Coco Chanel, il giovane Luchino diventa aiuto-regista del maestro francese per quattro film: “Toni” (1934), “Una partie de campagne” (Una gita in campagna, 1936), “Les bas-fonds” (Verso la vita, 1936) e “La Tosca” (1940), iniziato in Italia e poi finito dal tedesco Carlo (Karl) Koch.

Per il giovane Visconti è una scuola tutta nuova: il verismo, l’impressionismo, persino il comunismo, dato che frequenta non solo artisti ma anche esponenti del Partito comunista francese. Lo stesso Renoir gli segnala “Il postino suona sempre due volte” di James Cain e la possibilità di un adattamento cinematografico tutto italiano. Ma prima di decidersi per il romanzo dell’autore americano, Visconti si vede bocciare dalla censura (fascista) la riduzione cinematografica di due novelle verghiate: “Jeli il pastore” e “L’amante di Gramigna”.

“Ossessione” (1942) diventa il film-manifesto della generazione dei cineasti emersi negli anni Trenta. Il verismo letterario e il naturalismo pittorico si trasferisce così sul grande schermo trovando una strada comune al cinema italiano, quella che sboccerà nel neorealismo.

L’approccio a una storia di passione e violenza è del tutto nuovo: personaggi e situazioni troppo “veri” che il cinema del periodo fascista aveva confinato fuori dall’inquadratura, per privilegiare storie leggere e ottimiste; “sciocchine” e spensierate. La macchina da presa indugia sui personaggi, li scruta, li studia, li mette a nudo; l’ambiente diverta parte integrante della storia; lo stereotipo crolla; la ricerca estetica riscopre la grandiosità di un volto, di un paesaggio apparentemente inospitale e “povero”.

Prima di realizzare un altro film, però, il regista farà passare sei anni nei quali si dedica quasi esclusivamente al teatro, la sua prima vera passione, portando sulle scene gli autori e le opere non rappresentate in Italia durante il fascismo: da Jean Cocteau ad Anouilh, da Caldwell a Miller, e allo stesso Shakespeare.

Ritornerà al cinema nel 1948 portando a termine un suo vecchio progetto, precedente a “Ossessione” con cui aveva dato i natali non ufficialmente al neorealismo: un adattamento de “I Malavoglia” di Giovanni Verga, ovvero “La terra trema”.

Un documentario di finzione, ambientato e interpretato dal vero, su una storia reinventata che però rispecchia la condizione reale dei pescatori siciliani. L’estetica del realismo verghiano si unisce alla coscienza politica; la lotta contro il Fato e l’avversità diventa scontro fra sfruttatori e sfruttati. La sconfitta di ‘Ntoni si trasforma in presa di coscienza.

“La terra trema”, realizzato con un finanziamento del Pci, doveva essere la prima parte di una trilogia sulla condizione dei lavoratori siciliani ma, se risente dell’impegno ideologico dell’autore e dell’uso del dialetto catanese che doveva servire per una maggiore diffusione nei luoghi dove era stato girato, non è certamente un film retorico. Anche perché Visconti non lascia mai da parte la sua sensibilità di artista raffinato, di attento narratore del privato, della dissoluzione della famiglia, della sconfitta (o il sacrificio) individuale. Il suo film (capolavoro?) è un po’ “Ntoni e i suoi fratelli” vent’anni prima; come Rocco, probabilmente, ‘Ntoni sarà costretto a lasciare la sua terra, la Sicilia, ma intanto non abbandona la lotta, la rimanda ad un’occasione più propizia.


Un’opera importante, singolare nella carriera del maestro dell’estetismo che qui rinuncia allo spettacolo privilegiando il contenuto socio-politico della storia raccontata. Ma non si possono negare la bellezza delle immagini, la ricerca dell’inquadratura, la scelta degli interpreti non professionisti. Un film neorealista, ma al tempo stesso diverso, inclassificabile, tanto che lo stesso autore non azzardava definirlo né documentario né film, inteso come finzione.

L’artista era stato affascinato dalla realtà più drammatica, l’esteta dalla bellezza rozza e tragica da una Sicilia povera, ma dignitosa.

Una pellicola rivoluzionaria, non solo nel contenuto, ma anche nella forma. Se Verga dipingeva i suoi personaggi ancorati ad antiche tradizioni e centenaria rassegnazione, Visconti offre loro un’alternativa. ‘Ntoni non è più il personaggio dello scrittore, incapace (o reso tale) di cambiare la propria condizione sociale, la propria vita:

“Non riusciamo a spiegarci – si legge in A.A.V.V. “Film”, 1963, Feltrinelli, Milano – quale ragione (al di fuori, beninteso, del suo temperamento) abbia portato Visconti a rovesciare linguisticamente il Verga. (…) Perché il vernacolo (non si può nemmeno parlare di dialetto), un vernacolo così stretto e concitato da riuscire, in parte, di difficile comprensione agli stessi siciliani? ‘La terra trema’ è opera meno moderna dei ‘Malavoglia’, anche se più moderni e attuali sono gli ‘accidenti’ della storia, della vicenda. A questo giudizio, espresso per esempio da Leonardo Sciascia, si può opporre naturalmente l’esigenza documentaria che è alla radice del film: ma sarebbe far torto all’artista che Visconti è. E in quanto alla resa della realtà, da semplici spettatori, abbiamo avuto l’impressione che quel mondo, fisicamente siciliano, fosse toccato da un che di nordico: come se all’ispirazione di Visconti avesse presieduto John Millington Synge e non Giovanni Verga. Ciò non toglie che il film abbia messo a fuoco un conflitto economico tipico della società siciliana: e con notevole forza, con vigore di stile.”

Dopo “La terra trema”, Visconi alternerà le regie teatrali a quelle cinematografiche. Nel 1951 realizza il sorprendente “Bellissima” con Anna Magnani. La storia di una popolana romana che vuole, ad ogni costo, la figlioletta protagonista di un film, in contrasto con il mondo del cinema e girato in una Cinecittà ormai in ascesa internazionale.

In “Senso” (1954), affrontando il suo primo film a colori anticipa, in un certo senso, la sua ricerca del perfezionismo artistico che spesso venne scambiato con “accademismo”. Il mondo risorgimentale visto attraverso le vicende di una coppia “negativa”, l’amore fra due aristocratici. Poi gira la sottovalutata versione, modernizzata e italianizzata, di “Notti bianche” (1957) di Dostojevski con Maria Schell e Marcello Mastroianni.

Del 1960 è uno dei suoi capolavori più famosi, “Rocco e i suoi fratelli”, una tragedia moderna, e italiana, anch’essa d’ispirazione dostoevskiana. Ma sarà soprattutto con “Il Gattopardo” (1963), tratto dal romanzo omonimo di Tomasi di Lampedusa, che Visconti verrà riconosciuto in patria e all’estero come maestro del cinema contemporaneo (Palma d’oro al festival di Cannes), seguito dall’enigmatico “Vaghe stelle dell’Orsa” (1965), un ritorno al bianco e nero che gli valse il Leone d’oro al festival di Venezia.

Paradossalmente la sua opera, mentre la realtà si fa più scottante, pian piano si allontana nel passato, e si copre di un velo di decadentismo tanto ambiguo quanto affascinante. Il suo perfezionismo, considerato da alcuni vizio, diventa virtù di un autore che ama sempre di più i personaggi ‘maledetti’ e fuori dal tempo, ma non dalla Storia.

Dopo lo sfortunato “Lo straniero” (1967), tratto dal romanzo di Albert Camus, passa alla trilogia “tedesca” che, avendo un respiro universale, attira le major americana che la distribuiscono mondialmente: “La caduta degli dei” (1969), forse uno dei più ambiziosi e riusciti della sua maturità, “Morte a Venezia” (1971), ispirato al romanzo di Thomas Mann, ma anche al musicista Gustav Mahler di cui usa le musiche come colonna sonora; e “Ludwig” (1972).

Nuovo, e più grande, il riconoscimento internazionale. Anche in questa trilogia i personaggi storici e letterari, vengono visti attraverso le esperienze personali, quasi un’identificazione dell’autore con le sue creature. Palese soprattutto in “Morte a Venezia” dove il protagonista è sì un po’ Mann, un po’ Mahler, ma senz’altro più il Visconti della disperata ricerca della bellezza.

Il suo testamento personale-artistico è comunque “Gruppo di famiglia in un interno” (1974): il suo “vecchio” professore (interpretato da un inimitabile Burt Lancaster) non è altri che lui stesso che si isola di fronte all’irruzione dei giovani degli anni Settanta. Chiude la sua carriera, comunque prematuramente, con “L’innocente” (1976), stavolta ispirandosi a Gabriele D’Annunzio, conclusione della parabola iniziata con Giovanni Verga.

Luchino Visconti, già ammalato da diversi anni, muore poco dopo aver portato a termine il film, il 17 marzo 1976.

José de Arcangelo

FILMOGRAFIA

1942 Ossessione;
1948 La terra trema;
1951 Bellissima;
1953 Siamo donne (5° episodio);
1954 Senso;
1957 Notti bianche;
1960 Rocco e i suoi fratelli;
1962 Boccaccio ’70 (ep. “Il lavoro”);
1963 Il Gattopardo;
1965 Vaghe stelle dell’Orsa;
1967 Le streghe (ep. “La strega bruciata viva”), Lo straniero;
1969 La caduta degli dei;
1971 Morte a Venezia;
1972 Ludwig;
1974 Gruppo di famiglia in un interno;
1976 L’innocente

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